The original French of the interview follows the English translation. See de Lierrée’s YouTube and Bandcamp pages to hear his music. L’original français de l’interview suit la traduction anglaise. Voir les pages YouTube et Bandcamp de de Lierrée pour écouter sa musique.

96 I would like to ask you about a few of your recurrent themes. The first of these is automata. I think the only old-fashioned automaton you have used is the music box mechanism you programmed with perforated paper in Frédéric’s Lament (Instantanés).

 Automata are mechanical objects which are self-operating after they have been set in motion. They inspire surprise and awe through their seemingly spontaneous movement. The most familiar and functional automata are clocks and watches. The great age of automata was the eighteenth century, when elaborate simulations of living things were created, typically in miniature, sometimes inhabiting their own artificial landscape. The production of fine-arts automata ended with the nineteenth century, to be replaced by robots and task mechanization.

Some of your trademark sounds are metallic and chiming, from the shrill plinking of a toy piano to the softer, more matte tones of the xylophone, and are evocative of clocks and music boxes. Your use of electronic instruments, with repetition in the Philip Glass Minimalist style, suggests robotics. And your neo-baroque harpsichord passages that recall Couperin and the 18th century. Would it be fair to say that automata are a key feature of your inner world, which titles such as Tango de Batteries and Machine Triste express explicitly?

AdL When I think of automatons I immediately think of the bird-automaton in Fellini’s Casanova and the music of Nino Rota that accompanies it. My song La danseuse automatique on the album Musique de poche is a direct, if somewhat less playfully erotic, homage to the scene.

I’m obsessed with music boxes—I own about ten of them, ranging from the most basic to a fairly complicated one with a built-in pirouetting dancer.  I have employed them in my music for their fragile, crystalline resonance, which I sometimes also use in musical loops. One of my favorite techniques is to superimpose the sound of several music boxes so their melodies blend together in a sort of disquieting, fairy-tale sound fog. [See the introduction to the track Berceuse on Youtube.].

During the pandemic I was isolated from the musicians I usually play with, and I made a small set of automated percussion instruments (bell, strip of metal, cans) in a suitcase, which I controlled using MIDI [Musical Instrument Digital Interface, a protocol that allows computers and musical instruments to communicate.] I used it as a robot percussionist. I can program it to accompany me, or control it manually.

You mention Tango de batteries  and Machine Triste from the album La Grande Conserverie: (“The Great Canning Factory.”) This album is a reflection on the human/machine relationship: I had in mind a sort of “living factory” with mechanical and organic gears interacting, in the spirit of certain films by D. Cronenberg and the SF writings of W.S. Burroughs. This translated musically into a constructions of short, repetitive musical loops that I humanized by adding overdubs of acoustic instruments.

96 This raises an interesting question. Cronenberg and Burroughs offer a somewhat gruesome view of Man as an automaton that is able to suffer; in Burroughs’ phrase, a “soft machine.” The title of Burgess SF novel “A Clockwork Orange” offers a similar view of the mind: as literally “wetware” an organic computer.

The problem raised by our ability to explain our physical existence in purely mechanical terms was fully posed by Descartes. He viewed the cosmos, animals, and the human body, all as mere automata. He believed such a view was necessary to maintain the separate, non-material nature of the human soul. This was one of the ways he thought he was putting Catholicism on a scientific basis. And of course he fled to Holland so as not to be burned at the stake for his services.

You seem to take a very different view. When you speak of humanizing the music of machinery, it suggests a Promethean, indeed a magical undertaking. The great precedent for such doings is the passage in Corpus Hermeticum, which describes how one may bring a statues to life.  

While you assuredly address some of the same themes as Burroughs and Cronenberg, it seems to me that you do not share their Science-Fiction materialism, their surreal pessimism. Rather I would place you on the side of Cornelius Agrippa and Dante, who saw the hierarchies of angels as circling gears in a machinery of joy.

così vid’ ïo la gloriosa rota
muoversi e render voce a voce in tempra
e in dolcezza ch’esser non pò nota
se non colà dove gioir s’insempra

With such celestial clockwork motion
did the circling spirits wheel about precisely,
gleaming gears in a machinery of joy,
sounding the hour of eternity,
voice joining voice in such dear agreement
as none may know, save those who come
to the regions gladness never leaves.
—Dante, Paradiso, Canto X, Rabinowitz translation)

Would it be fair to see your music as, in this sense, an angelic art? To suppose you would be more likely to suppose that toys had souls than that human beings have none? Might that go some way towards your predilection for themes where wonder rather than horror predominates?

AdL I really like your referencing the celestial spheres and angelic hierarchies, I find those images quite inspiring.

Plato described the music of the spheres, a musica universalis, Kepler went on to theorize about it in more scientific detail, and it has inspired many a composer and musician. The concept of enormous celestial bodies reverberating harmonically—it’s exciting, and a bit scary as well.

But I think my own composing is actually fairly down to earth. I don’t shy away from complexity at times, but what I really strive for is innocent sincerity, song that rises naturally from within. Is this a nostalgia for childhood, and could that explain why children’s toy instruments appeal to me? Hard to say.

But you are right in noting that my music lacks pessimism. I have a great number of influences, but none of them are dour.

To return to the subject of machines: I’m very enthusiastic about music that creates itself, how,one can set a few parameters and let a musical device bring them to life, so that they venture independently into new territory. I spend hours designing “patches” to generate music on my modular synthesizer or computer.

96 Thank you for so patiently reply to those deep questions. Now I have a few which should be easy and fun to respond to. You draw on a rich variety of sounds and styles, and part of the fun of listening to you is enjoying your dialogue with these predecessors and contemporaries.

For the following composers, would you tell me, as appropriate, have they influenced you? Have you resisted their influence? Have you never heard of them? What do you think of them? You needn’t go into great detail, I will ask follow-up questions if any are particularly important for you:

Mike Langlie (Twink) and his Toytronica; Ray Scott and Carl Stalling (music for Warner Brothers cartoons); Danny Elfman; Philip Glass; Progressive Rock (King Crimson, etc.); Electronica (Kraftwerk, etc.)      

AdL I’m not that familiar with the work of Mike Langlie, though I have heard some of his material on Bandcamp.

In a general way, I see myself as connected with the “Toy Music” scene, which originated with Pascal Comelade [a French musician who has been recording since 1975, whose work has evolved from electronica to incorporate toy instruments]—people kept telling me about him, but I actually became familiar with his music fairly late. Also in this context, I should mention Yann Tiersen [a Breton composer, recording since 1995, whose work may be familiar from the soundtrack to the film Amélie.] who inspired me to dig out the toy piano I played as a child. Since I brought out the the album La Grande Conserverie on the Monster K7 label, I’ve become aware that a great number of musicians are now using toy instruments. That’s how I came to discover musicians like Klimperei and Thiaz Itch, with whom I would later collaborate.

I do think that the composers of music for cartoons in the forties in fifties deserves far greater recognition. I grew up on video cassette cartoon compilations, and I was fascinated by the symbiosis between the images and the music. The story line might be supported by music of atonal angst that turned into a foxtrot, or into a rhythm of no fixed structure that echoed the knockouts and pratfalls of the characters. Music like that would be not at all out of place in a concert of contemporary music. For me, the lesson of cartoon music is, “Don’t believe in stylistic barriers, music is a game.” A very important message, I believe.

Danny Elfman is also a model for a number of reasons. He’s self-taught, and that helped him avoid the conventions and clichés of movie music—yet he still managed to make music that was a natural fit for popular “blockbusters.” I’ve stolen a number of harmonic transitions from him . . .

I think he’s a little like Alexandre Desplat [French film composer whose work may be familiar from Harry Potter and the Deathly Hallows, Part 1 and Guillermo del Toro’s Pinocchio]. If you listen inattentively, you might think the music was pretty unexceptional, but then something comes in—an unexpected instrument, a wobbling rhythm, electronic sounds—that challenge the listener, and suddenly the music takes center stage. I think it takes exceptional talent to pull that off.

If you listen to my recordings in chronological order, it’s pretty easy to figure out exactly when I came upon, and understood, Philip Glass’s music. He’s a real mystery. There’s much that’s occult in his music, in the way it’s structured. He operates in a kind of “overtonality” that addresses the deepest meaning of music, and how we understand it. But at the same time, he’s one of the most accessible of modern composers. He’s in the sound tracks of The Hours and Stranger Things. Quite a feat!

Progressive Rock is also a big influence for me. My album K is pure Prog Rock. It’s one long piece, divided into sections, with passages of metal, neo-classicism, changes of rhythmic signature . . .

You can hear the instrumentation of Peter Gabriel from his Genesis period, his acoustic guitars, piano, organ and synthesizer, in a lot of my pieces. One of my first great musical aesthetic shocks was hearing the piano intro to Genesis’ Firth of Fifth. I was twelve, and I’d never heard anything like it. It reminded me of pieces I’d played at the conservatory, but Tony Banks {note: Genesis’ keyboard player] carried me into truly Alice in Wonderland harmonic territory.

I do like Kraftwerk—and many other electronic musicians from the seventies and eighties who are part of the long arc from Psychedelic through  Prog Rock.

I used an FM synthesizer, with its characteristic nineties sound, for my album Forteresse et Maléfices—but there I am closer in spirit to Dungeons and Dragons than to Depeche Mode.

96 Can you tell me something about your interest in the miniature, implicit in the very idea of Toy music, and explicit in your album about “Lord Minimus”?

AdL I’ve always been happier composing short pieces, because they allow me realize them in lapidary, even microscopic detail, be it in the sound or the composition. I’ve composed eight miniature pieces for piano, each of which contains exactly eighty-eight notes. I’ve played them a few times in concert, but never recorded them. Maybe one day . . .

I take a corresponding interest in tiny works or art and musical instruments. I think what fascinates me here is the concept of the microcosm, a great world contained in a little space.

Lord Minimus is another story. What interested me there was the initiatory transformation, the way he rose from the status of a freak-show exhibit to the highest ranks of English society, finally becoming a captain of the royal cavalry. According to the legend, at the end of his life he grew to normal stature, completing his parabolic course.

96 Do you collect anything else besides music boxes?

AdL I don’t think I collect so much as accumulate. Besides music boxes, I’m very drawn to unusual instruments. Over the years I’ve acquired a number of toy pianos, miniature organs, ukeleles, small guitars, and percussion instruments from around the world. My most recent addition is a General Midi synthesizer. Its obviously artificial sound is nowadays regarded as kitschy and outdated—so how can I play it to produces something that’s new and my own? That’s the sort of challenge that keeps me amused.

This taste for the atypical extends further. I have a little collection of tarot decks and divination systems, reproductions of old playing cards, records and scores by forgotten artists . . . .

l’original français de l’interview

96 Je voudrais vous interroger sur quelques-uns de vos thèmes récurrents. Le premier est celui des automates. Je pense que le seul automate à l’ancienne que vous ayez utilisé est le mécanisme de boîte à musique que vous avez programmé avec du papier perforé dans Frédéric’s Lament (Instantanés).

Les automates sont des objets mécaniques qui fonctionnent de manière autonome après avoir été mis en mouvement. Ils inspirent la surprise et l’émerveillement par leur mouvement apparemment spontané. Les automates les plus familiers et les plus fonctionnels sont les horloges et les montres. La grande époque des automates est le XVIIIe siècle, où l’on créait des simulations élaborées d’êtres vivants, généralement en miniature, habitant parfois leur propre paysage artificiel. La production d’automates d’art a pris fin au XIXe siècle, pour être remplacée par les robots et la mécanisation des tâches.

Certains des sons qui vous caractérisent sont métalliques et carillonnants, du tintement strident d’un jouet de piano, our aux sonorités plus douces et plus mates du xylophone—ils évoquent les horloges et les boîtes à musique. Votre utilisation d’instruments électroniques, avec des répétitions dans le style minimaliste de Philip Glass, suggère la robotique. Et vos passages de clavecin néo-baroque rappellent Couperin et le XVIIIe siècle. Sur la base de ces données, peut-on dire que les automates sont un élément clé de votre monde intérieur, que des titres comme Tango de Batteries et Machine Triste l’expriment explicitement ?

AdL Quand on parle d’automates je pense immédiatement à l’oiseau-automate du Casanova de Fellini et à la musique de Nino Rota qui l’accompagne. Mon morceau La danseuse automatique sur l’album Musique de poche en est d’ailleurs un hommage direct (en moins grivois).

Je suis obsessionnel des boîtes à musiques, j’en possède une petite dizaine, de la plus basique à la plus complexe (avec petite danseuse rotative intégrée). Je les utilise dans ma musique à la fois pour leur sonorité cristalline et fragile, mais aussi en tant qu’instruments à boucle musicale. Une de mes techniques préférées est de superposer le son de plusieurs boîtes à musiques jusqu’à ce que leurs mélodies s’amalgament dans une sorte de brouillard sonore féérique et inquiétant. [Voir l’introduction du morceau Berceuse sur Youtube.]

Durant la pandémie, étant isolé des autres musiciens avec qui je jouais habituellement, j’ai fabriqué un petit ensemble de percussions automatisées (clochettes, lames, conserves) logées dans une valise, que je peux contrôler en langage MIDI. Elle me sert de percussionniste-robot et je peux la programmer pour m’accompagner ou bien la contrôler manuellement.

Vous citez également deux extraits de l’album La Grande Conserverie : Tango de batteries et Machine Triste. Cet album est une réflexion sur les rapports humain/machine : j’avais en tête une sorte « d’usine vivante » aux engrenages mécaniques et organiques, dans l’esprit de certains films de D. Cronenberg et des écrits SF de W. S. Burroughs. Cela s’est traduit musicalement par un travail sur des boucles musicales courtes et répétitives que j’ai humanisé en y accolant des overdubs d’instruments acoustiques.

96 Cela soulève une question intéressante. Cronenberg et Burroughs proposent une vision quelque peu macabre de l’homme en tant qu’automate capable de souffrir; selon l’expression de Burroughs, il s’agit d’une “machine molle” (Soft Machine). Le titre du roman SF de Burgess “A Clockwork Orange” (“l’orange mécanique”) offre une vision similaire de l’esprit : littéralement “wetware“, un ordinateur organique.

Le problème soulevé par notre capacité à expliquer notre existence physique en termes purement mécaniques a été pleinement posé par Descartes. Il considérait le cosmos, les animaux et le corps humain comme de simples automates. Il pensait qu’une telle vision était nécessaire pour maintenir la nature, séparée et non matérielle, de l’âme humaine. C’est l’une des façons dont il pensait asseoir le catholicisme sur une base scientifique. Bien entendu, il s’est réfugié en Hollande pour ne pas être brûlé sur le bûcher pour ses services.

Vous semblez adopter un point de vue très différent. Lorsque vous parlez d’humaniser la musique des machines, cela suggère une entreprise prométhéenne, voire magique. Le grand précédent de ce genre d’action est le passage du Corpus Hermeticum qui décrit comment on peut donner vie à une statue. 

Bien que vous abordiez assurément certains des mêmes thèmes que Burroughs et Cronenberg, il me semble que vous ne partagez pas leur matérialisme de science-fiction, leur pessimisme surréaliste. Je vous placerais plutôt du côté de Cornelius Agrippa et de Dante, qui voyaient les hiérarchies d’anges comme des engrenages tournant dans une machinerie de joie.

così vid’ ïo la gloriosa rota
muoversi e render voce a voce in tempra
e in dolcezza ch’esser non pò nota
se non colà dove gioir s’insempra
je vis ainsi la glorieuse roue
se mouvoir et répondre voix à voix dans une harmonie
et une douceur qui ne peuvent être connues
que là où la joie est éternelle.
(Le Paradis X, 144-48, traduction: Marc Mentré)

Serait-il juste de considérer votre musique comme, en ce sens, un art angélique ? De supposer que vous seriez plus enclin à supposer que les jouets ont une âme que les êtres humains n’en ont pas ? Cela expliquerait-il en partie votre prédilection pour les thèmes où prédomine l’émerveillement plutôt que l’horreur ?

AdL J’aime beaucoup votre évocation des hiérarchies d’anges et des sphères célestes, c’est une imagerie que je trouve très inspirante.

L’harmonie des sphères (musica universalis) décrite (entre autres) par Platon puis théorisée par Kepler a d’ailleurs inspiré de nombreux compositeurs et musiciens. L’idée de gigantesques corps célestes sonores est à la fois passionnante et terrifiante.

Mais je pense être assez terre à terre dans mon écriture musicale. Bien que certaines de mes pièces soient complexes dans leur écriture, je recherche avant tout la sincérité et une certaine forme d’innocence, dans le sens ou je convoque un chant intérieur. Sans doute vient-il de l’enfance, d’où mon attirance pour les instruments enfantins ? Je ne sais pas.

Et vous avez raison : même si mes sources d’inspirations sont très variées, je ne pense pas que ma musique soit pessimiste.

Pour en revenir aux machines, je suis passionné par la musique générative, ou comment, avec quelques indications simples, on peut animer une machine musicale, la regarder prendre vie et s’aventurer sur des terrains musicaux inexplorés. Je passe des heures à concevoir des patchs génératifs sur mon synthétiseur modulaire ou sur informatique.

96 Merci d’avoir si patiemment répondu à ces questions profondes. J’en ai maintenant quelques-unes qui seront plus faciles et plus amusantes. Vous vous inspirez d’une grande variété de sons et de styles, et une partie du plaisir de vous écouter est d’apprécier votre dialogue avec ces prédécesseurs et contemporains. Pour les compositeurs suivants, pourriez-vous me dire, vous ont-ils influencé ? Avez-vous résisté à leur influence ? N’avez-vous jamais entendu parler d’eux ? Que pensez-vous d’eux ?

Mike Langlie (Twink) et sa Toytronica; Ray Scott et Carl Stalling (musique pour les dessins animés de Warner Brothers); Danny Elfman; Philip Glass; Rock progressif (King Crimson, etc.); Electronica (Kraftwerk, etc.)

AdL Je connais assez peu le travail de Mike Langlie, même si j’ai apprécié écouter quelques extraits de sa discographie sur Bandcamp.

De manière générale j’aurais tendance à l’associer à la scène de la « Toy music », initiée par Pascal Comelade (dont on m’a beaucoup parlé mais que j’ai découvert sur le tard) et Yann Tiersen (qui m’a donné envie de ressortir mon piano d’enfant). Lorsque j’ai sorti l’album La Grande Conserverie sur le label MonsterK7 je me suis rendu compte que beaucoup de musiciens utilisaient comme moi les instruments d’enfant dans leur musique. J’ai ainsi découvert des artistes comme Klimperei, Thiaz Itch, avec qui j’ai eu la chance de collaborer plus tard.

Je pense que le travail des compositeurs de cartoons des années 40-50 mériterait beaucoup plus de reconnaissance. Enfant, j’ai été nourri de compilations de cartoons sur cassette vidéo. J’étais fasciné par la symbiose entre image et musique. Au fil de l’action on pouvait passer d’une musique atonale et angoissante à un foxtrot, dans une rythmique complètement destructurée qui suivait les divers knockouts et glissades des personnages. La musique d’un tel cartoon pourrait figurer sans problème au programme d’un concert de musique contemporaine. Pour moi le message que véhicule ces cartoons est : « ne créez pas de barrières entre les styles, la musique est un jeu ». C’est très important.

Danny Elfman est aussi un modèle pour beaucoup de raisons : il est autodidacte et il a su éviter les conventions et les poncifs de la musique de film. Mais il a réussi néanmoins à s’intégrer très naturellement dans la musique de blockbusters. Je lui ai piqué beaucoup d’enchaînements harmoniques. 

Je le comparerais un peu à Alexandre Desplat : en écoutant distraitement leur travail on a l’impression d’entendre une musique de film lambda, mais quelques éléments (un instrument atypique,  une rythmique asymétrique, des sons électroniques…) interrogent l’auditeur et amènent subitement la musique au premier plan de l’attention. Pour moi c’est un vrai talent d’arriver à faire ça.

 Si vous écoutez ma discographie depuis le début je pense qu’on peut situer très précisément à quel moment j’ai découvert et apprécié la musique de Philip Glass. Je trouve que ce compositeur est un mystère, il y a beaucoup d’occulte dans sa musique, dans les structures de ses pièces. Il est dans une sorte de surtonalité, qui questionne complétement le sens profond et la compréhension que nous avons de la musique. Et en même temps c’est un des compositeurs modernes les plus accessibles, on entend sa musique dans The Hours et Stranger Things. Encore une prouesse.

Le rock progressif est également une très forte influence. Mon album K est purement dans la veine progressive. C’est un long morceau, découpé en mouvements, avec des passages metal, du néo-classique, des changements de signature rythmique . . .

L’instrumentarium de Genesis époque Peter Gabriel, avec ses guitares acoustiques, piano, orgue et synthétiseur est présent dans plusieurs de mes morceaux. Un de mes premiers chocs esthétiques musicaux est d’ailleurs l’intro au piano du morceau Firth of Fifth, j’avais 12 ans et je n’avais rien entendu de pareil, les sonorités me faisaient penser à des pièces que j’avais pu jouer au conservatoire mais Tony Banks m’amenait dans des contrées harmoniques Carroll-esques merveilleuses et inconnues.

J’apprécie beaucoup Kraftwerk, beaucoup de groupes et musiciens électroniques des années 70-80 se situent d’ailleurs dans la continuité du rock progressif et psychédélique.

Je suis aussi un grand amateur de new-wave, pour sa radicalité esthétique et sonore. La froideur du « tout synthétique » est vraiment très inspirante, même si on ne ressent pas forcément une influence directe dans ma musique.

J’ai utilisé un synthétiseur FM, aux sonorités typiques des années 90 pour mon album Forteresse & Maléfices. Mais on est plus proche de Donjons & Dragons que de Depeche Mode.

96 Pouvez-vous me parler de votre intérêt pour la miniature, implicite dans l’idée même de Toy music, et explicite dans votre album sur “Lord Minimus” ?

AdL J’ai toujours été plus à l’aise pour composer de courtes pièces, car ça me laisse la possibilité de ciseler le moindre détail et de pouvoir aller jusqu’au microscopique, que ce soit dans le son ou l’écriture. J’ai d’ailleurs composé 8 miniatures pour piano, qui contiennent exactement 88 notes. Je les ai jouées plusieurs fois en concert mais jamais publiés. Un jour peut-être.

De la même façon, je m’intéresse beaucoup aux petits objets d’art et instruments de musique miniatures. Je pense que c’est l’idée du microcosme, qu’un petit monde soit contenu dans peu d’espace, qui me fascine.

Pour Lord Minimus c’est assez différent. Ce qui m’a intéressé dans l’histoire de Jeffrey Hudson, c’est le côté initiatique, comment il est parvenu de sa condition de freak et d’amuseur public, à monter les échelons de la société anglaise pour finalement acquérir le titre de capitaine de cavalerie de la Reine. La légende va même jusqu’à raconter qu’à la fin de sa vie il aurait finalement acquis la taille d’un homme, ce qui complète la parabole.

96 Collectionnez-vous autre chose que des boîtes à musique ?

AdL Je dirais que j’ai plutôt tendance à accumuler que collectionner. Au-delà des boîtes à musique je suis fasciné par les instruments atypiques. J’ai collecté au fur et à mesure des années de nombreux piano-jouets, orgues miniatures, des ukulélés et petites guitares, des percussions de plusieurs pays. Ma dernière acquisition est le premier synthétiseur General MIDI, dont les sonorités artificielles sont maintenant considérés comme kitchs et dépassées. Comment réussir à faire sonner cet instrument et créer des choses personnelles ? C’est le genre de défi qui m’amuse.

Ce goût de l’atypique s’applique bien sûr aux autres arts. J’ai une petite collection de jeux de tarots et d’oracles divers, quelques reproductions de cartes anciennes, divers disques et partitions d’artistes oubliés …

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